1. O diário de Tolstói e a vida que não existiu
Lev Tolstói escreveu num diário, em 28 de fevereiro de 1897: estava enxugando um divã e, ao terminar, percebeu que não conseguia lembrar se havia enxugado ou não. Como os movimentos eram habituais e inconscientes, o ato havia escapado à consciência — e portanto, concluiu Tolstói, era como se não tivesse acontecido.
Viktor Chklovski usou esse fragmento como ponto de partida para um dos textos mais influentes da teoria literária do século XX: A arte como procedimento (1917). O argumento que construiu a partir da anotação de Tolstói foi simples e perturbador: se a vida complexa de muita gente se desenvolve inconscientemente, então é como se essa vida não tivesse existido.
O hábito não apenas automatiza — apaga. O familiar se torna invisível não porque deixe de estar lá, mas porque o cérebro, em sua busca constante por economia de forças, para de processá-lo como experiência e começa a processá-lo como reconhecimento. A árvore deixa de ser vista e passa a ser apenas confirmada. O rosto do cônjuge deixa de ser percebido e passa a ser apenas registrado. O sabor do café da manhã de toda manhã deixa de ser saboreado e passa a ser apenas ingerido.
“A finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão, e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento de singularização dos objetos, e o procedimento que
consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção na arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o vir a ser do objeto, o que já ‘veio a ser’ não importa para a arte.” (CHKLÓVSKI, 1917, p. 91).
A arte como antídoto ao hábito. O estranhamento como ressurreição da percepção.
2. AKBIDKH e o limite do procedimento
Em A arte como procedimento, Chklovski cita Duchamp implicitamente — não pelo nome, mas pelo princípio: o procedimento de singularização pode ser aplicado a qualquer objeto. Basta nomear, contextualizar, enquadrar. O mictório de Duchamp (A Fonte, 1917, o mesmo ano do ensaio de Chklovski) é o teste radical do princípio: qualquer objeto, retirado de seu contexto habitual e colocado num contexto de arte, pode ser percebido como arte.
A questão que Chklovski não respondeu é: e depois?
O conto AKBIDKH, escrito sob o pseudônimo Babandjin, demonstra o limite com uma precisão que nenhum argumento teórico alcançaria com a mesma eficiência.
O narrador passa horas numa prova académica em estado de extremo desconforto físico — o corpo fazendo o que corpos fazem quando não podem ser ignorados. Ao final, vai ao banheiro, e ali escreve acima do dispositivo de descarga: “não dê descarga: isto não é merda, mas um novo movimento de arte moderna”. Assina com pincel preto. Nomeia a obra: AKBIDKH. Que é sigla: A-cabei D-e C-agar.
O procedimento de Duchamp aplicado ao objeto mais rebaixado possível. A singularização levada ao limite lógico. O estranhamento que estranha o próprio estranhamento.
E o que o conto demonstra — pelo absurdo, pela ironia, pela reductio ad absurdum do procedimento — é que o estranhamento sem critério é vazio. Qualquer objeto pode ser desfamiliarizado. Isso não é argumento a favor da arte — é argumento a favor do procedimento como técnica aplicável a qualquer conteúdo, inclusive conteúdo que não merece o procedimento.
O que o conto demonstra — pelo absurdo, pela ironia, pela reductio ad absurdum do procedimento — é que o estranhamento sem critério é vazio. Qualquer objeto pode ser desfamiliarizado. Isso não é argumento a favor da arte — é argumento a favor do procedimento como técnica aplicável a qualquer conteúdo, inclusive conteúdo que não merece o procedimento.
O procedimento de singularização não garante que o que está sendo singularizado tenha valor para ser percebido. Garante apenas que será percebido de forma diferente do habitual.
Mas há uma última camada do conto que só se revela ao pronunciar o título em voz alta: A-K-B-I-D-K-H. Letra por letra, como uma sigla. Ao pronunciar — acabeidcagar — a frase emerge inteira. O crítico que passa horas analisando o simbolismo de cada inicial, debruçado sobre o título em busca de sentido oculto, está cometendo exatamente o erro que o título denuncia: procurando o sofisticado onde a resposta estava na pronuncia mais simples e imediata disponível.
É o Chklovski virado do avesso: o procedimento que deveria aumentar a percepção sendo usado para escapar da percepção mais óbvia. O método que cega para o que está na superfície sonora. E é o mesmo princípio de AUKIMIA — que também só funciona completamente quando pronunciado, quando Au-ki-mia passa pelo corpo e o som do gato emerge dentro do nome da alquimia. Os dois títulos exigem a voz para existir plenamente. A diferença é o que a voz encontra: num, o ouro que estava no som infantil. No outro, a frase que estava na sigla — e a risada do autor para o crítico que não pronunciou.
3. AUKIMIA e o mesmo princípio em direção oposta
AUKIMIA — título do conto de Espelhos que se deslocam, em pré-lançamento — opera pelo mesmo mecanismo de nomeação que AKBIDKH. Ambos são nomes que carregam mais do que parecem carregar. Ambos funcionam como partículas de indução antes que o texto comece.
AKBIDKH: as iniciais de “Acabei de cagar” — sigla vulgar elevada a título de obra de arte pela solenidade da assinatura e do enquadramento. O baixo revestido de alto.
AUKIMIA: a onomatopeia infantil que chama o gato — Au (ouro na tabela periódica) Ki (que, no registro popular) Mia (o som do gato) — carregando simultaneamente o som mais imediato e o conceito mais antigo da busca humana pela transmutação. O simples que contém o elevado sem o anunciar.
Os dois são o mesmo procedimento. A diferença é o que o procedimento encontra.
AKBIDKH encontra o limite do estranhamento: qualquer coisa pode ser singularizada, mas singularizar não cria valor onde não havia. O procedimento aplicado ao vazio produz apenas o procedimento visível.
AUKIMIA encontra o que Chklovski havia intuído mas não conseguiu separar do problema do estranhamento: a ressurreição da percepção não exige que o objeto seja tornado estranho. Exige que o nome encontre, no objeto familiar, o que estava lá para ser encontrado — o ouro que o som infantil carregava sem saber que carregava.
O título que alui não desfamiliariza — revela. E o que revela estava lá antes da revelação.
4. Proust e o caminho oposto ao estranhamento
Marcel Proust encontrou a ressurreição da percepção pelo caminho oposto ao de Chklovski
— e o resultado foi mais duradouro e mais preciso do que qualquer estranhamento.
A madeleine molhada no chá não é estranha. É o objeto mais familiar possível — o biscoito da infância, o chá da tarde, o gesto repetido mil vezes. Não há singularização, não há desfamiliarização, não há aumento da dificuldade da percepção. É o procedimento inverso: o objeto mais familiar, o gesto mais automático — e de repente, Combray inteira ressurge.
O que Proust descobriu é que a percepção que o hábito soterrou não foi destruída — foi preservada, intacta, num nível de memória que o esforço consciente não acessa. O cheiro, o sabor, a textura — não o conceito do biscoito, mas a experiência sensorial original, com toda a sua intensidade — estão lá, esperando o gatilho certo para emergir com a força da primeira vez.
A ressurreição da percepção pela via de Proust não exige estranhamento. Exige o ângulo exato que ativa a memória da percepção original — antes que o hábito a soterasse. O objeto não precisa ser tornado estranho. Precisa ser encontrado pelo caminho que contorna o hábito e chega diretamente ao que estava lá antes de ele se formar.
Proust formulou isso como a diferença entre a memória voluntária e a memória involuntária. A memória voluntária — o esforço consciente de lembrar — produz apenas o esqueleto da experiência passada: o nome, a data, o fato. A memória involuntária — ativada por um gatilho sensorial que contorna o esforço consciente — produz a experiência inteira, com toda a sua textura e intensidade.
A arte que opera pela via de Proust não estranha — alui. Não aumenta a dificuldade da percepção — encontra o ângulo que ativa a memória da percepção original.
5. O narrador de *Aurora* e a terceira via
O narrador de Aurora e a sua cognata — conto premiado incluído na antologia FOED Castro Chamma 2020, disponível em pauloguerreirofilho.com/flipbook/1290 — chegou ao limite de Chklovski e encontrou instintivamente a via de Proust antes de ter teoria para nomear nenhum dos dois.
Quando tentou descrever o amanhecer sobre o lago Guaíba para Luísa — que é cega — usou primeiro o procedimento direto: tons de bordô e rosa sobre fundo azul. Luísa recusou. Não porque a descrição fosse imprecisa — porque era inútil para quem não tinha o repertório sensorial que a descrição pressupunha.
O narrador pensou em “esganar Viktor Chklovski e rasgar sua teoria” — porque a desfamiliarização não funcionaria para Luísa. Tornar o amanhecer estranho para alguém que nunca o havia visto não ressuscita percepção nenhuma — não há percepção anterior a ser ressuscitada por esse caminho.
O que o narrador encontrou foi outra coisa: a linguagem das sensações que Luísa já possuía. O silêncio antes do show. A voz da cantora em It happened quiet. O frio do outono. O calor do vinho.
— Sim, eu estou conseguindo ver!
Luísa viu o amanhecer sem olhos. Não pelo estranhamento — pela alusão. O narrador não tornou o amanhecer estranho. Encontrou, nas sensações que Luísa já carregava, o ângulo que ativava a experiência do amanhecer sem passar pela visão que ela não tinha.
É a terceira via entre Chklovski e Proust: não o estranhamento do familiar, não a ativação da memória da percepção original — mas a ativação da experiência equivalente disponível no receptor específico. A partícula de indução que não desfamiliariza nem recorda — que encontra no que o receptor já carrega a forma que o objeto precisa assumir para ser percebido.
6. Tolstói e o procedimento de singularização em ato
Chklovski usa Tolstói para demonstrar a automatização — o diário do divã enxugado inconscientemente. Mas Tolstói é também o praticante mais sistemático do procedimento de singularização que Chklovski descreveu.
Em Guerra e Paz, Tolstói descreve batalhas como eventos físicos concretos — sem a linguagem heroica que o gênero épico havia consolidado como convenção. O soldado que cai
não cai heroicamente: cai como corpo que pesa, que dói, que sangra. A guerra singularizada pela descrição do que a guerra é fisicamente, não do que a linguagem de guerra convencionou que ela seja.
Em Kholstomér, a narrativa é conduzida em nome de um cavalo — e os objetos são singularizados pela percepção atribuída ao animal. O conceito de propriedade — “meu cavalo”, “minha terra”, “minha mulher” — visto pelos olhos de um ser que não compreende a arbitrariedade da convenção. O estranhamento que revela a construção do que havia parecido natural.
Mas o que Chklovski não nomeou — e que o conto AKBIDKH demonstra pelo absurdo — é que o procedimento de singularização em Tolstói funciona porque há algo real para revelar. A guerra é realmente física antes de ser épica. A propriedade é realmente arbitrária antes de ser natural. O procedimento encontra o que estava lá.
Aplicado ao vazio — ao objeto que não tem dimensão oculta para ser revelada — o procedimento produz apenas visibilidade do procedimento. A instalação de Duchamp é interessante porque o mictório industrializado revela algo sobre a convenção artística. A privada de AKBIDKH é interessante porque revela algo sobre o procedimento de Duchamp. Mas há um limite além do qual o procedimento se devora a si mesmo.
7. O hábito como sistema de dominação
O argumento de Chklovski sobre o hábito — que a automatização perceptiva equivale ao apagamento da experiência — conecta com o que Hartmut Rosa descreveu um século depois como o mecanismo central da aceleração social.
Rosa argumentou que a aceleração destroça a capacidade de ressonância — o estado em que algo no mundo toca algo em nós e nos transforma. A ressonância exige tempo e atenção sustentada. O hábito que Chklovski descrevia como inimigo da percepção é o mesmo que Rosa descreve como o estado de disponibilidade muda: exposto a estímulos sem que nenhum deles produza ressonância real.
A aceleração contemporânea é a automatização perceptiva levada à escala industrial. Não apenas o divã de Tolstói enxugado inconscientemente — mas dez horas de conteúdo consumido diariamente sem que nenhuma hora deixe rastro. A vida que se desenvolve inconscientemente, como Chklovski havia diagnosticado — só que agora em velocidade e escala que o século XIX não havia previsto.
A arte que ressuscita a percepção — seja pelo estranhamento de Chklovski, seja pela memória involuntária de Proust, seja pela alusão sensorial do narrador de Aurora — é o antídoto disponível. Não porque seja politicamente correta, não porque seja culturalmente valiosa — porque exige o oposto do que o sistema de automatização produz: atenção sustentada, presença, a disposição de deixar algo ressoar antes de passar para o próximo estímulo.
O ato de percepção na arte é um fim em si e deve ser prolongado — como Chklovski escreveu em 1917. Cem anos depois, prolongar a percepção é um ato de resistência ao sistema que a destroça sistematicamente.
8. Ver de novo o que sempre esteve lá
Existe uma experiência que qualquer leitor assíduo reconhece e que raramente é examinada com a atenção que merece: o momento em que um texto faz ver algo que estava presente há anos sem ter sido percebido.
Não o estranhamento — a revelação. O objeto não ficou estranho: ficou visível pela primeira vez, mesmo que estivesse lá há anos. A diferença entre ver e reconhecer que Chklovski havia formulado, mas que Proust havia demonstrado pela via da memória involuntária: o que estava soterrado pelo hábito não desapareceu. Estava lá, esperando o ângulo que o tornasse acessível.
A literatura que produz esse efeito não desfamiliariza — descobre. Encontra, no familiar, o que o hábito havia ocultado sem destruir. A árvore que o narrador descreve de uma forma que nunca havia sido descrita não se torna estranha — se torna vista pela primeira vez, com a intensidade da percepção original que o hábito havia soterrado.
Calvino havia formulado isso como uma das definições de clássico: o texto que nunca terminou de dizer o que tinha a dizer (CALVINO, 1993). A razão é precisa: o texto não termina de dizer porque o leitor que o relê não é o mesmo — e o que esse leitor diferente traz para o texto revela dimensões que o leitor anterior não poderia ter visto. O clássico ressuscita a percepção não por estranhamento, mas por revelação progressiva: a cada leitura, pelo novo ângulo que o leitor diferente oferece, algo que estava lá se torna visível.
9. A escrita que ressuscita o escritor
Existe uma dimensão da ressurreição da percepção pela literatura que raramente é examinada: o que acontece com o escritor durante a escrita.
Chklovski descreveu o procedimento como instrumento para o leitor — a arte que ressuscita a percepção de quem a recebe. Mas a escrita que funciona por alusão — que encontra a partícula de indução precisa para ativar o que o leitor já carrega — exige do escritor um nível de percepção que o hábito havia soterrado.
O escritor que escreve de forma automática — que usa as frases habituais, as imagens convencionais, as estruturas que o gênero estabeleceu — está produzindo o equivalente do divã de Tolstói enxugado inconscientemente. O texto passa pelos dedos sem ter passado pela percepção.
O narrador de Aurora que pensou em esganar Chklovski estava exatamente nesse ponto: a descrição automática havia saído — tons de bordô e rosa — e havia falhado. O fracasso forçou a percepção real: o que é o amanhecer para alguém que nunca o viu? Qual é a experiência do amanhecer que existe independentemente da visão? A busca por essa resposta forçou o narrador a perceber o que havia deixado de perceber — e o resultado foi uma descrição que via o amanhecer com a intensidade da primeira vez.
A escrita que ressuscita a percepção do leitor começa pela ressurreição da percepção do escritor. O texto que atravessa o leitor foi escrito por alguém que estava presente durante a escrita — não executando automaticamente um procedimento, mas percebendo enquanto escrevia.
10. Considerações finais: o objeto que ainda não foi visto
Tolstói enxugou o divã e não lembrou. Chklovski disse que era como se não tivesse acontecido. Proust bebeu chá com madeleine e Combray ressurgiu inteira. O narrador de Aurora descreveu o amanhecer para uma cega e ela viu.
O que esses quatro momentos compartilham é a questão central que este artigo examinou: a percepção que o hábito soterra não desaparece — fica preservada, esperando o ângulo que a tornará acessível. A arte — seja pelo estranhamento de Chklovski, seja pela memória involuntária de Proust, seja pela alusão sensorial que encontra a linguagem do receptor específico — é o instrumento que cria esse ângulo.
AKBIDKH demonstrou o limite do procedimento: qualquer objeto pode ser singularizado, mas singularizar não cria valor onde não havia. O procedimento, sem o que ele encontra, é
apenas o procedimento visível.
AUKIMIA demonstrou o outro extremo: o nome que encontra, no som mais simples e mais imediato, o ouro que estava lá antes de ser nomeado. O título que já é o conto, para quem tem o que reconhecer.
Entre os dois — entre o procedimento que se devora e a revelação que encontra o que estava lá — está o trabalho do escritor: perceber com suficiente precisão para criar as condições de percepção no leitor. Ver o que estava lá antes que o hábito o tornasse invisível. E encontrar as palavras que fazem o leitor ver também.
O objeto que ainda não foi visto não está num lugar distante. Está no divã que você enxugou esta manhã sem perceber que estava enxugando.
Referências citadas
CALVINO, Ítalo. Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
CHKLÓVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: TODOROV, Tzvetan (org.). Teoria da literatura: textos dos formalistas russos. Tradução: Roberto Leal Ferreira. São Paulo: Unesp, 2013. p. 83-108. Título original: Iskusstvo kak priyom (1917).
GUERREIRO FILHO, Paulo Mendes. Aurora e a sua cognata. In: Foed Castro Chamma 2020. 1º lugar nacional — Prêmio Nacional FOED de Literatura (ALACS), 2020. Disponível em: https://pauloguerreirofilho.com/flipbook/1290/
GUERREIRO FILHO, Paulo Mendes. AKBIDKH. Conto. Curso de Escrita Criativa, PUCRS, 2020. Publicado sob o pseudônimo Babandjin.
GUERREIRO FILHO, Paulo Mendes. Outras teses sobre o conto. Trabalho de conclusão de curso. Curso de Escrita Criativa, PUCRS, 2021.
GUERREIRO FILHO, Paulo Mendes. Espelhos que se deslocam. Inédito, 2026.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido: no caminho de Swann. Tradução: Mário Quintana. São Paulo: Globo, 2006. Título original: À la recherche du temps perdu: Du côté de chez Swann (1913).
ROSA, Hartmut. Ressonância: uma sociologia da relação com o mundo. Tradução: Alexandre Andrade. São Paulo: Unesp, 2019.
TOLSTÓI, Lev. Diário. Nota de 28 de fevereiro de 1897. Apud CHKLÓVSKI, Viktor. A arte como procedimento, 1917.
O conto Aurora e a sua cognata — que demonstra na prática o mecanismo que este artigo examina — pode ser lido na íntegra na antologia FOED Castro Chamma 2020, disponível em pauloguerreirofilho.com/flipbook/1290. O mesmo mecanismo governa a arquitetura de Espelhos que se deslocam, o livro em pré-lançamento onde AUKIMIA é o título que já contém o conto — para quem tem o que reconhecer.
