Há uma cena em “Fotografia” que tem a brevidade e a precisão de uma fábula zen: um gatinho branco luta contra o espelho da galeria. O narrador observa e formula a questão com uma elegância que faz a filosofia parecer simples — o que é, talvez, o maior elogio possível. O gatinho não vê um espelho. Não vê sua própria imagem. Vê um outro — um intruso, uma ameaça, uma aparição contra a qual se lança em combate.
“Se a imagem projetada não é identitária de si, o indivíduo refletido será um outro qualquer, ou uma espécie de fantasma ou aparição contra a qual nos lançamos em combate.”
Essa frase é o coração do conto e, de certa forma, o coração de todo o livro. Porque o que Espelhos que se deslocam faz, do primeiro ao último conto, é colocar seus personagens — e por extensão seus leitores — diante de espelhos que devolvem imagens ligeiramente deslocadas. E a questão que cada conto coloca, de formas diferentes, é sempre a mesma: você reconhece quem está lá?
O gatinho branco não reconhece. E luta.
“Fotografia” é o conto de Espelhos que se deslocam que mais explicitamente trata da consciência como tema — não pelo caminho da filosofia densa, como “A Noite Mística”, nem pelo caminho da perda, como “Cama de gato”, mas pela via do cotidiano observado com atenção. O narrador está na galeria, tentando escrever. Há uma janta, convidados, um fotógrafo nervoso, um pastor evangélico sendo desarmado por uma mulher chamada Jéssica, a esposa do pastor rastreando a conversa com olhos de inveja silenciosa. Tudo acontece na superfície mais banal da vida social de um hostel numa noite qualquer.
E é exatamente nessa superfície banal que o conto insiste em revelar as mesmas estruturas profundas que os outros contos trabalham por vias míticas e filosóficas. A intenção como partícula invisível que determina o sentido de toda ação. A persona social como máscara que esconde e revela simultaneamente. A alma humana que — como Babandjin afirma e o narrador confirma ao observar os olhos da esposa do pastor — está sempre dentro dos olhos, mesmo quando a boca diz outra coisa.
A operação técnica que o conto realiza é a transposição do mítico para o cotidiano — ou melhor, a revelação de que o cotidiano já contém o mítico, desde que o observador saiba onde olhar.
Jéssica é um dos personagens mais fascinantes do livro justamente porque aparece apenas numa cena, sem nome de gata, sem dimensão mítica explícita, sem ser nomeada como Érica ou Gondita ou Milla. É apenas uma mulher alta de quarenta anos num sofá em L, conversando com um pastor evangélico sobre tradição judaica e peripécias gregas. Mas o narrador a descreve com a mesma atenção que dedica às figuras dos diários — e com razão.
O que Jéssica representa nesse conto é a inteligência feminina que opera num terreno onde não é esperada, que desloca o pastor do seu território com uma paciência que mistura sabedoria de anciã com frescor de donzela, e que conduz a conversa para o seu terreno sem que o interlocutor perceba o momento exato em que perdeu o controle da direção. A esposa do pastor percebe — seus olhos rastreiam com mais acuidade do que a do narrador — mas não diz nada. Fica calada, observando, invejando não a beleza física de Jéssica mas as palavras, que “nenhum ousado decote poderia superar.”
Aqui está o eco de “Rosas não são para comer” transposto para a linguagem do cotidiano: a inveja não é do corpo, é da palavra. A mulher que não pode ter o que a outra tem não é a que exibe menos o corpo — é a que domina menos a linguagem. E a linguagem, em Espelhos que se deslocam, é sempre o instrumento que abre ou fecha os jardins.
A cena do fotógrafo e do Anfitrião com a panela borbulhante é o momento mais próximo da comédia que o livro tem — e é também, por isso, o mais instrutivo sobre como o humor funciona em literatura séria sem destruir o que a seriedade construiu.
O fotógrafo é minucioso até a crueldade involuntária. Ajusta o enquadramento, exige a regra do terços, reclama da simetria, pede dois convidados à esquerda e três à direita, volta ao tripé, recalibra, confere os arquivos — tudo isso enquanto Anfitrião segura uma panela de barro borbulhante no centro do peito, com o rosto avermelhado, suando, sem poder descansar as mãos porque o fotógrafo nunca termina de alinhar. O que é cômico não é a dor de Anfitrião. É a perfeita obliviosidade do fotógrafo, que persegue a simetria ideal enquanto a realidade concreta de um homem em sofrimento acontece diante de suas lentes sem nunca entrar no enquadramento.
Essa é uma observação sobre a fotografia como metáfora do olhar — e sobre o perigo de qualquer olhar que privilegia a composição da imagem em detrimento do que a imagem contém. O fotógrafo captura o jantar com precisão técnica impecável. Mas o que estava realmente acontecendo naquela cena — as mãos borbulhando em larvas, como Anfitrião grita ao quebrar a pose — estava fora do enquadramento.
Para um escritor, essa cena é um aviso: o enquadramento que você escolhe para uma história determina o que fica dentro e o que fica fora. E o que fica fora com frequência é exatamente o que tornaria a história verdadeira.
O título do conto é, ele mesmo, um comentário sobre esse problema. “Fotografia” é o único título do livro que nomeia uma forma de representação em vez de nomear um personagem, uma situação ou um estado. Uma fotografia captura um instante — e por capturá-lo, fixa o que estava em movimento, apaga o antes e o depois, e transforma a realidade viva em imagem estática.
O narrador confessa no final do conto que “ficou sem saber como descrever a forma como Malagueta e Fantasma foram dragados dos jardins” — e que deixou “que a inicial proposição sobre espelhos completasse a lacuna para o leitor.” Em seguida, observa com honestidade: “Pode parecer técnica que privilegia o leitor; mas, quem escreve sabe que se trata de uma conveniência textual. As bordas do retrato delimitam a forma fotográfica. A escrita também tem suas limitações.”
Esse momento de auto-reflexividade — o autor dentro da narrativa reconhecendo os limites do que a escrita pode mostrar — é raro em ficção e extraordinariamente honesto. A maioria dos escritores prefere que o leitor não veja as costuras. O narrador de Espelhos que se deslocam mostra a costura deliberadamente, porque a costura faz parte da mensagem: toda representação tem bordas. Toda fotografia enquadra e exclui. Toda escrita tem o que pode e o que não consegue dizer. O que fica fora do enquadramento não é invisível — é o espaço onde o leitor precisa entrar para completar o que o texto deixou em aberto.
O gatinho branco que luta contra o espelho é a imagem mais compacta de algo que a leitura — qualquer leitura séria — eventualmente produz: o encontro com uma representação de si mesmo que não parece familiar o suficiente para ser aceita como verdadeira, e não parece estranha o suficiente para ser descartada como irrelevante. Essa zona de estranhamento produtivo é onde a literatura opera quando funciona bem. Não no reconhecimento confortável — “esse livro fala exatamente o que já penso” — nem no estranhamento total — “esse texto não tem nada a ver comigo.” Mas naquele instante de desconforto onde o leitor olha para a imagem no espelho e hesita, porque não sabe ao certo se o que vê é si mesmo ou um outro.
O gatinho luta porque não reconhece. O leitor que chega a essa hesitação está no lugar certo. Ainda não reconheceu. Mas está olhando.
Paulo Guerreiro Filho é escritor premiado nos certames “O mal que nos habita” e “Castelo de Kafka”. “Fotografia” integra Espelhos que se deslocam*, em pré-lançamento.