1. O equívoco que precede a escrita
Existe um equívoco que antecede a maioria dos contos que falham — e ele não está na execução, está na concepção. O escritor iniciante, e muitas vezes o experiente, aborda a forma breve como se ela fosse um romance que não cresceu o suficiente. Menos páginas, menos personagens, menos tempo de desenvolvimento. Uma história comprimida que, se tivesse espaço, seria outra coisa.
Esse equívoco é fatal. Não porque o conto exija mais palavras, mas porque exige uma lógica de composição radicalmente distinta — e quem não compreende essa distinção produz textos que têm a aparência formal de um conto mas carecem do que o conto faz de melhor: instalar no leitor uma experiência que não pode ser resumida, transferida ou reproduzida por qualquer outro meio.
Edgar Allan Poe foi o primeiro a sistematizar essa especificidade. Em A filosofia da composição (1999), ele formulou o princípio da unidade de efeito: a composição deve partir de um efeito pretendido, e cada elemento do texto deve servir a esse efeito sem exceção. Não é, como se costuma simplificar, uma questão de começar pelo final. É uma questão de subordinação total — toda escolha de linguagem, de ritmo, de personagem, de silêncio, existe para produzir um único resultado no receptor. “O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície” (PIGLIA, 2004, p. 90).
A partir de Poe, a teoria do conto se desenvolveu por acumulação de precisões. Tchekhov somou a velocidade — “a arte de escrever é a arte de abreviar” (BELINKY, 1985, p. 10) — como princípio de supressão de elementos supérfluos, não de redução forçada. Cortázar acrescentou a imagem do knockout: “o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out” (CORTÁZAR, 2008, p. 152). E Ricardo Piglia sintetizou essas tradições numa formulação de dupla história que se tornaria canônica — e que, como veremos, precisa ser completada com uma distinção que ela deixou implícita.
2. As duas histórias e o que elas não explicam
A tese central de Piglia em Formas breves (2004) é ao mesmo tempo simples e precisa: todo conto conta sempre duas histórias simultaneamente. A primeira é visível — narrada em primeiro plano, acessível a qualquer leitor. A segunda é secreta — construída nos interstícios, no não dito, no que o texto ativa sem jamais nomear diretamente.
O exemplo que Piglia usa para introduzir a tese é a anedota de Tchekhov: “Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, suicida-se.” A história visível é o jogo. A história secreta é o suicídio. O conto clássico, à maneira de Poe, narra em primeiro plano a história 1 e constrói em segredo a história 2. O conto moderno, derivado de Tchekhov, Katherine Mansfield e do Joyce de Dublinenses, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada — “trabalha com a tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-la” (PIGLIA, 2004, p. 91).
A formulação é extraordinária. Mas ela descreve o resultado sem descrever completamente o mecanismo. Como a história secreta se instala no leitor? Pela elipse? Pelo subtexto? Pelo iceberg de Hemingway? Todas essas são respostas parciais. O que faz o não dito chegar ao leitor com força equivalente ao que está dito — às vezes com força superior — é um mecanismo que a teoria do conto raramente separa com rigor suficiente: a distinção entre representação e alusão.
3. Representação e alusão: a distinção que muda tudo
Representar é repetir um signo tal qual a realidade dele. Quando um texto descreve uma cadeira, está representando uma cadeira. O leitor recebe a informação, processa, segue. Não há efeito residual — há acumulação de dados. Na linguística saussuriana, representação é a operação pelo qual o significante aponta para um conceito arbitrariamente estabelecido: a letra A tem o valor de A porque se arbitrou dessa forma, e não poderá ter o valor de B (SAUSSURE, 2012, p. 107). O signo fecha-se em si mesmo.
Aludir é outra operação. Aludir é criar as condições para que algo que já existe no leitor — uma memória, uma experiência, uma sensação que nunca encontrou linguagem — emerja com a forma que faltava para existir plenamente. Enquanto a representação depende de adquirir um conceito, a alusão depende de reconhecer uma intenção ou uma indução que remete a um sentido já presente no receptor (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 24). O efeito não vem do texto — vem do encontro entre o texto e o que o leitor já carregava.
A distinção tem uma consequência direta para a composição. O escritor que trabalha apenas por representação deposita sentido no leitor. O escritor que trabalha por alusão ativa o que o leitor já tem. O primeiro controla o significado — e por isso o empobrece, porque o limita ao que foi escrito. O segundo cria as condições para que o significado se multiplique de acordo com a memória de cada receptor.
O exemplo mais preciso desta operação está em Hemingway. Em Colinas como elefantes brancos, a conversa entre o homem e a garota sobre uma possível cirurgia nunca nomeia o aborto. Mas o leitor que carrega a experiência — ou a memória afetiva suficiente para reconhecer o padrão — encontra a história secreta ali. Para quem não carrega esse repertório, o texto permanece uma conversa sobre bebidas e paisagem. A alusão ativou memórias diferentes em receptores diferentes — e ambas as leituras são válidas dentro da coerência interna do texto.
“Quando digo: Colinas como elefantes brancos, estou fazendo uma alusão que remete à obra de Hemingway, e somente quem leu saberá do que estou falando. A alusão remete a uma memória de quem leu a obra.” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 24). O leitor que leu Hemingway reconhece o tom. O que não leu experimenta o texto por sua superfície. A história secreta existe para quem tem o que reconhecer.
Aqui está o espírito da história secreta do conto: “a ambiguidade herdada pela linguagem poética, portanto seria a alusão uma consequência do entendimento do receptor. É como dar outro significado às nuvens, não há nada lá além de nuvens” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 26).
4. A partícula de indução e o papel da memória do receptor
O que permite que a alusão funcione é o que pode ser chamado de partícula de indução — o elemento dentro do texto que cria as condições para o reconhecimento. Sem ela, a alusão não se concretiza. Com ela excessiva ou explícita, a alusão se converte em representação e perde o efeito.
A partícula de indução não é o símbolo convencional nem a metáfora declarada. É o elemento que funciona como sugestão específica ao leitor, relacionando-se às especificidades do pequeno universo da história. Ela pode vir de fontes externas ao texto — um conhecimento histórico, uma memória cultural, uma inferência sobre o contexto do autor — mas sempre irá relacionar-se com algo dentro da narrativa.
A neurociência contribui com precisão para entender esse mecanismo. Kandel, Schwartz e Jessel (1995, p. 262-3) descrevem como os psicólogos cognitivos compreenderam que a percepção é um processo construtivo que depende não apenas das informações inerentes aos estímulos, mas também da estrutura mental de quem percebe. O que o leitor vê num texto não é apenas o que está escrito — é o resultado do encontro entre o texto e a estrutura mental que o receptor traz para a leitura.
Isso tem uma implicação direta para o escritor: a alusão não pode ser universal. Ela é proporcional ao repertório do receptor. Um texto que alui à tradição das guerras civis argentinas do século XIX produzirá efeitos distintos em leitores com repertórios diferentes — não porque o texto seja ambíguo, mas porque a partícula de indução aciona memórias diferentes. As nuvens se dissipam quando o leitor não tem mais acesso ao universo mimético referido pelo autor (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 28).
O exemplo mais demonstrativo desta dinâmica está num exercício de escrita realizado durante a graduação — a descrição do quadro Nighthawks de Edward Hopper. O exercício consistia em descrever a obra sem nomear o que ela contém, criando um intertexto que funcionasse como alusão:
“Phillers ficava bem na esquina da Rua A com a Rua B. A boa iluminação do lugar contrastava com a penumbra de quem olha de fora do bar através da janela. Definitivamente era uma vitrine. Definitivamente uma vitrine da fome. (…) Phillers, um lugar limpo e bem iluminado.”
A pergunta que a descrição coloca é precisa: estaria o texto descrevendo um bar com personagens? Ou fazendo intertexto com Os assassinos de Hemingway? Ou com Um lugar limpo e bem iluminado? Ou aludindo a uma narrativa de um personagem inexistente olhando para o bar Philliers — cujo nome é ele mesmo um trocadilho com Phillies? “Note como é elusivo em demasiado essa concepção de alusão moderna chamada iceberg. É interessante a compreensão de como esse tipo de alusão depende de uma inferência ao texto, feita dentro do texto, ou fora dele.” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 29).
O texto funciona em camadas que se ativam conforme o repertório do leitor. Para quem nunca leu Hemingway, é uma descrição de bar. Para quem leu Os assassinos, é um intertexto. Para quem leu os dois e conhece a pintura de Hopper, é uma alusão tripla que colapsa três referências num único parágrafo de descrição impessoal. A partícula de indução não é mais forte para um leitor do que para outro — é diferente.
5. A quebra da expectativa e os paradoxos da mimese
A teoria de Piglia sobre as duas histórias é completada pela noção de quebra de expectativa — o paradoxo que “joga contra o previsível e o convencional” (PIGLIA, 2004, p. 89). Mas é preciso precisar o que essa quebra implica, porque não se trata de estranhamento pelo estranhamento.
O mecanismo da quebra de expectativa opera sobre a inferência externa que o leitor traz ao texto. Um homem cospe para cima: o leitor compreende, pela lei da gravidade e por um subtexto de justiça simbólica, que o cuspe retornará à testa de quem cuspiu. Essa expectativa é a “inferência externa ao discurso, já impregnada na memória do receptor” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 21). Quando o cuspe não retorna, ou retorna no cabelo de uma passante inocente, a quebra produz efeito precisamente porque violou o que o leitor havia construído a partir de sua própria memória — não apenas a partir do texto.
Cortázar identificou três modalidades dessa operação, e a distinção entre elas é fundamental:
Na primeira, a coesão interna é mantida — o cuspe cai no cabelo da passante. Há quebra de expectativa, mas não estranhamento. O subtexto muda: de justiça para injustiça. A história secreta ganha outro conteúdo sem violar as leis do mundo que o texto estabeleceu.
Na segunda, o estranhamento é o efeito — o cuspe não retorna, sobe indefinidamente. A lógica interna é violada. Aqui está o fantástico ao qual Cortázar se referia, “cuja lógica interna foi quebrada para dar o efeito knock-down” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 22). El almohadón de pluma de Quiroga opera por esse mecanismo.
Na terceira, a inversão kafkiana: a proposição mimética é invertida. O normal dentro do universo do texto é o cuspe subir. O estranhamento seria o cuspe retornar à testa de quem cuspiu. Kafka constrói mundos nos quais a inversão da mimese é a lei interna, e o efeito deriva justamente da naturalidade com que os personagens habitam essa inversão. Günter Anders nomeou esse princípio com precisão: “o princípio da explosão negativa — consiste em não fazer soar sequer um pianíssimo onde cabe esperar um fortíssimo: o mundo simplesmente conserva inalterada a intensidade do som. Com efeito, nada é mais assombroso do que a fleuma e a inocência com que Kafka entra nas histórias mais incríveis.” (ANDERS, 2007 apud CARONE, 2011, p. 14).
O que diferencia essas três modalidades não é o grau de estranhamento, mas o tipo de inferência sobre a qual a partícula de indução opera. No primeiro caso, opera sobre a física do mundo real. No segundo, viola essa física. No terceiro, substitui a física do mundo real por outra física interna ao texto — e a partícula de indução vem precisamente da naturalidade com que o impossível é tratado como normal.
6. Os três simulacros: Borges, Hemingway e Kafka na prática
A teoria do conto, como toda teoria literária, só adquire seu peso real quando demonstrada na prática. Piglia, no trecho final de sua reflexão sobre as duas histórias, fez exatamente isso: propôs três modulações da anedota de Tchekhov, cada uma segundo a poética de um grande contista.
“A história visível, o jogo na anedota de Tchekhov, seria contada por Borges segundo os estereótipos (levemente parodiados) de uma tradição ou de um gênero. Uma partida num armazém, na planície entreterriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilário Ascasubi.” (PIGLIA, 2004, p. 93)
6.1 O simulacro borgesiano: a tradição como partícula de indução
Em Borges, “a variante fundamental (…) consistiu em fazer da construção cifrada da história 2 o tema do relato” (PIGLIA, 2004, p. 93). A inferência alusiva em Borges não é uma experiência de vida comum do receptor — é a tradição literária como memória preconcebida. Para que o texto borgesiano funcione, o leitor precisa reconhecer a estrutura narrativa que está sendo parodiada, invertida ou simulada. A partícula de indução é a própria literatura.
A problemática da mimese em Borges é que “quando a história preconcebida for um simulacro, uma construção ficcional arbitrária” (CAIMI, 2001, p. 136), não há como se falar em mimese da mimese. Borges cria partículas de indução fictícias — e a alusão funciona mesmo assim, porque o leitor reconhece a estrutura da partícula mesmo quando o conteúdo é inventado. Não é necessário que a história referenciada seja verdadeira. É necessário que seja reconhecível como pertencente a uma tradição.
O conto El Tchebutikim, que aplica essa modulação borgesiana à anedota de Tchekhov, opera com um intertexto múltiplo e historicamente situado: a trova de Hilário Ascasubi sobre o degolador federalista, a genealogia de Borges até Aczevedo Laprida, a cronologia das guerras civis de Entre Ríos. A partícula de indução é a história argentina do século XIX — quem a reconhece recebe a história secreta plena; quem não a reconhece recebe um relato de época verossímil. Ambas as leituras são funcionais. A alusão opera em diferentes profundidades conforme o repertório do receptor.
O nome Tchebutikim — parodia de Tchekhov com o tchê-botequim gaúcho — é ele mesmo uma alusão dupla: à personagem das Três irmãs de Tchekhov e ao idioma regional, dois registros que colidem num único som. Quem reconhece ambos recebe a piada e a homenagem simultaneamente.
6.2 O simulacro hemingwayano: a elipse como técnica sistemática
“Que teria feito Hemingway com a anedota de Tchekhov? Narrar com detalhes precisos a partida, o ambiente onde se desenrola o jogo, a técnica que usa o jogador para apostar e o tipo de bebida que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto como se o leitor já o soubesse.” (PIGLIA, 2004, p. 92)
A poética de Hemingway está fundada na supressão sistemática. O iceberg — a imagem mais citada da teoria do conto moderno — não é uma metáfora sobre a profundidade do significado: é uma instrução técnica de composição. Sete oitavos da história ficam submersos não porque o escritor não os conhece, mas porque o escritor os conhece perfeitamente e, por isso, pode retirá-los sem que o leitor deixe de senti-los.
O mecanismo que torna a elipse possível é exatamente a partícula de indução que age sobre a memória do receptor. Hemingway não precisa mencionar a guerra em O grande rio de dois corações porque o ritmo obsessivo de Nick Adams pescando — a meticulosidade dos gestos, a recusa a pensar — já ativou, no leitor que carrega qualquer forma de silêncio forçado, o reconhecimento daquele silêncio específico. A história 2 existe para quem tem o que reconhecer.
A cadência da prosa hemingwayana não é apenas estilo. É instrumento de efeito. A repetição de Nick dez vezes em dois parágrafos cria uma atmosfera de movimento que Poe havia identificado no refrão poético — “o efeito ressoante encontrou no conto uma nova variação de estilo, criando uma atmosfera que prolonga e combina significantes a fim de multiplicar a imagem sonora amplificando o efeito do significado como um eco, constituindo nele verdadeira adesão à alma do leitor, perturbando-lhe a memória como efeito chiclete.” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 19).
O conto O Velho e a Mesa aplica essa modulação à partida de poker: cada fase do jogo corresponde a uma fase da pescaria em O grande rio de dois corações, desmembrada em blocos narrativos que submertem completamente a rixa entre pai e filho. A história 1 é o jogo. A história 2 é o confronto geracional. O leitor que não percebe a segunda história lê um conto de poker preciso e tenso. O leitor que percebe lê uma tragédia familiar na qual o baralho é apenas o meio pelo qual o não dito se manifesta.
Dick nasceu pequenino e cresceu franzino. Ser um franzino vencedor não o tornara leve o suficiente para flutuar — a última frase tenta o que Hemingway faz em seus melhores finais: instalar uma metáfora que não explica, que apenas desloca. O leitor que seguiu o conto até ali já tem o que precisa para completar o que a frase não diz.
6.3 O simulacro kafkiano: a inversão que emerge a história secreta
“Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta, e narra sigilosamente a história visível, até convertê-la em algo enigmático e obscuro. Essa inversão funda o kafkiano.” (PIGLIA, 2004, p. 92)
Em Kafka, a operação se inverte completamente. A história secreta é narrada em primeiro plano — com a naturalidade fleumática que Günter Anders descreveu como princípio da explosão negativa. O terrível é relatado como trivial. O grotesco é tratado como normal. E é exatamente essa normalidade que produz o efeito aterrorizante: “nada é mais assombroso do que a fleuma e a inocência com que Kafka entra nas histórias mais incríveis.” (ANDERS, 2007 apud CARONE, 2011, p. 14).
A história visível, nessa inversão, é que se torna enigmática. O suicídio na Carta ao Velho é narrado nas primeiras linhas com a mesma naturalidade com que Gregor Samsa acorda transformado em inseto — sem que ninguém considere isso surpreendente. O que fica submerso, o que se torna enigmático, é a rixa entre pai e filho que a carta revela. O leitor precisa construir o passado que a carta pressupõe, porque o conto não o narra.
A adaptação da Carta ao Pai de Kafka como carta de suicídio — trocando as tensões familiares específicas da obra original por tensões que o universo do conto justifica — é ela mesma uma alusão borgesiana dentro de um simulacro kafkiano. A partícula de indução é dupla: quem reconhece a Carta ao Pai recebe o intertexto; quem não a conhece recebe uma carta de suicídio verossímil e psicologicamente densa. “Se aceitarmos este simulacro como a visão de Borges sobre algo, ou sobre uma tradição, ou sobre um gênero, então cabe a primeiro grupo de marinheiros como hipótese.” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 30).
7. O narrador como fator central — e a derrubada do mito do personagem
Uma das deduções que emergem da investigação técnica do conto é a derrubada de um mito persistente: a ideia de que o personagem é o elemento central da narrativa breve. A teoria demonstra o contrário.
“Se a composição parte de um efeito; se o personagem não é imprescindível para o significado derivado; se a composição de efeito é uma herança da poesia, pode-se entender que é a partir de artifícios de narração que se produz o efeito subtexto.” (GUERREIRO FILHO, 2021, p. 44).
O exercício com Nighthawks de Hopper demonstra isso com precisão: é possível produzir alusão, intertexto e efeito sem personagens nomeados, apenas com a descrição impessoal de um ambiente. A partícula de indução não precisa de personagem. Precisa de um ponto de entrada que acione a memória do receptor — e esse ponto pode ser uma cor, um nome de rua, uma frase que ressoa com algo que o leitor já leu.
O narrador, como articulador das escolhas que produzem o efeito, ocupa o lugar que muitos atribuíam ao personagem. É o narrador que decide o que mostrar e o que suprimir, que escolhe a cadência que vai criar atmosfera ou tensão, que posiciona a partícula de indução onde ela vai funcionar. O personagem é um veículo. O narrador é a consciência técnica que governa o texto.
8. O que a técnica exige na prática
A compreensão desses mecanismos muda o que se faz quando se escreve. Não como receita — a teoria do conto não produz fórmulas, produz ferramentas de diagnóstico — mas como conjunto de perguntas que a composição precisa responder.
Qual é o efeito pretendido? Poe tinha razão: essa é a primeira pergunta. Não o tema, não o personagem, não o enredo. O efeito. O que você quer que reste no leitor quando o texto terminar — e quando ele fechar os olhos e a história continuar dentro dele.
Qual é a história secreta, e como ela se instala? Toda decisão de linguagem, de estrutura, de ritmo, deve servir à instalação da história 2 sem nunca nomeá-la. A partícula de indução precisa ser específica o suficiente para criar um canal de reconhecimento, mas não tão explícita que se converta em representação.
Qual é a memória do receptor que você está ativando? A alusão é proporcional ao repertório de quem lê. Um texto que alui a algo que nenhum leitor carrega não produz efeito algum — produz apenas texto opaco. A escolha da partícula de indução é também uma escolha sobre quem é o receptor que o texto pressupõe.
O final instala ou resolve? O final que resolve descarta o leitor — entrega o significado embrulhado. O final que instala inclui o leitor como co-produtor do sentido. O knockout de Cortázar não é o choque do inesperado: é a precisão do gesto que, num instante, faz o leitor sentir o peso de tudo que estava submerso.
O título representa ou alui? O título é o primeiro dispositivo do texto. Se representa, começa a explicar antes de começar. Se alui, já instalou a tensão antes da primeira palavra. Aukimia é alquimia e onomatopeia animal ao mesmo tempo — e essa dupla natureza é a arquitetura do conto antes que o conto comece.
9. Considerações finais: a forma que pressupõe o leitor
O conto como universo não é uma metáfora de grandeza. É uma descrição técnica de completude. Um universo não precisa de explicação para existir — tem leis internas que operam com consistência, e revela seus segredos apenas para quem tiver atenção suficiente para reconhecê-los.
A técnica do conto, entendida desde Poe até a distinção entre representação e alusão, é essencialmente uma teoria do leitor. Não do leitor como abstração, mas do leitor como portador de memórias específicas que o texto pode ou não ativar. Escrever um conto é construir as condições para um encontro — entre o que o texto contém e o que o leitor já carrega.
O escritor que compreende isso não escreve para explicar. Escreve para reconhecer. E o leitor que encontra um conto que funciona por esse mecanismo não sai mais informado. Sai mais inteiro — porque algo que estava dentro dele, sem forma, encontrou a forma que faltava para existir plenamente.
“Dito de outro modo, o sentimento da esfera deve preexistir de alguma maneira ao ato de escrever o conto, como se o narrador, submetido pela forma que assume, se movesse implicitamente nela e a levasse à sua extrema tensão, o que faz precisamente a perfeição da forma esférica.” (CORTÁZAR, 2008, p. 228).
A esfera é perfeita não porque é fechada, mas porque cada ponto de sua superfície está igualmente distante do centro. O conto funciona da mesma forma: cada elemento existe na mesma relação com o efeito. Quando isso acontece, o texto deixa de ser artefato e passa a ser experiência.
Referências citadas
ANDERS, Günther apud CARONE, Modesto. Introdução. In: KAFKA, Franz. Essencial. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
BELINKY, Tatiana. Introdução. In: TCHEKHOV, Anton Pavlovitch. Contos de Tchekhov. São Paulo: Cultrix, 1985.
CAIMI, Claudia Luiza. A hora violácea da mimese moderna. Tese (Doutorado em Letras), PUCRS, Porto Alegre, 2001.
CORTÁZAR, Júlio. Valise de cronópio. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.
GUERREIRO FILHO, Paulo Mendes. Outras teses sobre o conto. Trabalho de conclusão de curso. Curso de Escrita Criativa, PUCRS, Porto Alegre, 2021.
KANDEL, Eric R.; SCHWARTZ, James H.; JESSEL, Thomas M. Fundamentos da neurociência e do comportamento. Rio de Janeiro: Prentice-hall do Brasil, 1997.
PIGLIA, Ricardo. Formas breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
POE, Edgar Allan. Poemas e ensaios. 3. ed. São Paulo: Globo, 1999.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de linguística geral. 34. ed. São Paulo: Cultrix, 2012.
Paulo Guerreiro Filho é escritor, advogado e autor de Espelhos que se deslocam*, em pré-lançamento. Vencedor do Prêmio Nacional FOED de Literatura (ALACS, 2020) e do Concurso Literário Motus #6 (UNIPAMPA, 2022), entre outros. Escreve sobre teoria e prática da escrita criativa em* reescrevendorealidade.com.
