Num conto, há uma flor. Ela não tem rosto, não tem voz, não tem gesto. Está ali porque a narrativa a colocou ali — e porque aquilo que ela carrega não poderia ser colocado de outra forma. Quando um agente de crítica literária recomendou que o personagem ao qual essa flor se refere ganhasse corpo físico, estava cometendo o erro mais antigo da filosofia: confundir a imagem com o que ela representa. Estava pedindo ao escritor que descrevesse Deus.
Esse erro tem nome. Tem mais de dois mil e quatrocentos anos. E a curiosidade é que o homem que o nomeou era, ele próprio, responsável por uma versão ainda mais profunda dele.
Aristóteles foi o primeiro a escrever especificamente sobre literatura. Na Poética, definiu a mimese — palavra grega que traduzimos por imitação — como o fundamento de toda arte poética. “Parece ter havido para a poesia em geral duas causas, causas essas naturais. Uma é que imitar é natural aos homens desde a infância e nisto diferem dos outros animais, pois o homem é o que tem mais capacidade de imitar e é pela imitação que adquire os seus primeiros conhecimentos” (ARISTÓTELES, Poética, IV, 1448b). A outra causa é que todos sentem prazer em imitar. A tragédia imita ações humanas de forma elevada; a comédia, de forma degradada. O que diferencia os poetas não é o metro que usam, mas aquilo que imitam.
Aristóteles inverte a posição do mestre. Platão via na mimese uma ameaça: a arte é imitação do sensível, que é por sua vez imitação das formas ideais. O poeta está, portanto, três graus afastado da verdade. Para Platão, isso o tornava perigoso — um fabricante de fantasmas que seduz a parte irracional da alma (República, X, 602c-603a). Aristóteles discordou. Para ele, a mimese não afasta da verdade: é o caminho pelo qual nos aproximamos do universal. “A poesia é mais filosófica e mais elevada do que a história, pois a poesia diz respeito antes ao universal, a história ao particular” (Poética, IX, 1451b). A imitação, aqui, não é cópia — é recriação que eleva o particular ao universal.
Como observa Palhares (2013, p. 15), “o termo mimese é constantemente utilizado para designar o processo estético de composição do mito que não é cópia ou reprodução de acontecimentos ou coisas pré-determinadas”, mas algo “capaz de criar o existente através de novas correlações”. A discordância entre Platão e Aristóteles é real. Mas ambos partem do mesmo ponto: existe uma realidade que antecede a representação.
O problema começa no Timeu.
Platão, nesse diálogo, coloca na boca de Timeu a cosmogonia mais elaborada que produziu: a descrição de como o Demiurgo — o artesão divino, bom por natureza e sem inveja — ordenou o caos primordial à semelhança do modelo eterno. “O Demiurgo não é Criador, que tirasse do nada tudo quanto existe. Pois, já antes existia a matéria, e a sua obra só consiste em tirar o mundo visível que não se encontrava em estado de repouso, mas no de um movimento desmedido e desordenado — da desordem para a ordem” (PLATÃO, Timeu, 29e-30a). Ele olha para as Formas — imutáveis, eternas, inteligíveis — e as imprime na matéria, fabricando um cosmos que é, tanto quanto possível, a imagem do paradigma celeste.
O mundo visível é, portanto, mimese. A primeira mimese. O Demiurgo é o primeiro mimetista.
Aqui aparece a pergunta que o Timeu coloca de forma inevitável: e as Formas? De onde vieram as Formas? Platão responde que são eternas, que sempre existiram, que são o ser imutável que antecede todo devir. Mas isso apenas empurra o problema um degrau acima. Se o mundo é mimese das Formas, e as Formas são o modelo que o Demiurgo imita, o que antecede as Formas? Há um momento em que algo existe antes do nome que se lhe dá — ou o nome é constitutivo do que a coisa é?
No Crátilo, diálogo que antecede o Timeu, Platão já havia circundado essa questão: o “nome ideal” é aquele que se conforma à natureza das coisas. “O que se exige é uma correspondência na qual o pensamento reflicta a natureza dos seus objectos” (Cf. CASSIN, 2014, p. 43). Mas quem estabelece essa conformidade? Quem deu nome às Formas antes que houvesse alguém para nomeá-las? O Timeu responde que o Demiurgo, ao criar, já olhava para um modelo preexistente. Mas o modelo preexistente já era — por ser distinguível, por ser separável do caos — uma forma de linguagem anterior à linguagem. Uma ordem anterior à ordem.
A substância antecede o nome. Mas o nome é o que torna a substância distinguível. Platão girou em torno desse problema sem resolvê-lo. E o que nos interessa não é a falha do argumento — é que essa impossibilidade de resolução é precisamente o mecanismo que nos importa.
Saia da filosofia por um instante. Entre numa caverna.
Platão, na República (514a-520a), descreve prisioneiros acorrentados desde a infância de forma que só podem olhar para a parede do fundo. Atrás deles, uma fogueira projeta sombras de objetos que passam na entrada da caverna. Para os prisioneiros, essas sombras são a realidade: é tudo que conheceram, é tudo que conseguem nomear. Se um deles for libertado e forçado a olhar para a luz — primeiro para os objetos reais, depois para o sol —, ficará inicialmente cego, depois desconcertado. O que era sombra era apenas representação.
A parábola é sobre o conhecimento. Platão a usa para justificar a supremacia do filósofo sobre o poeta: o filósofo é aquele que saiu da caverna e viu o sol; o poeta é aquele que produz sombras de sombras para quem ainda está acorrentado.
Mas a parábola diz algo que Platão não quis dizer. Diz que o preso que sai da caverna e vê o sol também está fazendo mimese — seu cérebro está construindo um modelo do sol a partir dos fotorreceptores que ativou, dos padrões que reconheceu, das categorias que já possuía antes de ver qualquer coisa. Não há saída da caverna que não seja a entrada numa caverna mais ampla. A percepção é sempre já uma interpretação. O real que alcançamos é sempre já uma construção — o que a neurociência contemporânea confirma ao demonstrar que a percepção é processo de inferência ativa, não de registro passivo (FRISTON, 2010).
Aqui está o paralelo com as máquinas — e que precisa ser enunciado com precisão, porque é fácil demais simplificá-lo.
Um modelo de linguagem não vê o mundo. Recebe padrões de texto e produz, como saída, o texto que tem maior probabilidade de corresponder ao que aquele conjunto de padrões costuma gerar. O que ele produz não é o mundo: é a mimese do mundo tal como o mundo apareceu no corpus que o treinou. Mimese de mimese de mimese — cada texto do corpus era já uma representação de uma experiência, que era já uma representação de um evento, que era já uma filtragem sensorial de um estímulo físico.
O humano, por outro lado, também não vê o mundo diretamente. O sistema nervoso recebe estímulos, constrói modelos, infere o que provavelmente está lá fora com base em padrões anteriores. O que chamamos de percepção é neurociência que confirma o que Platão intuiu mitologicamente: vivemos numa caverna biológica, cujas paredes são o limite do que nossos aparatos sensoriais e cognitivos conseguem processar.
A diferença entre o humano e a máquina não é que um acessa a realidade e o outro produz representações. É que o humano tem um corpo no mundo — tem fome, tem dor, tem o peso das mãos sobre a mesa —, e essa corporeidade ancora a mimese a algo que não é puramente linguagem. A máquina, desprovida de corpo, opera numa mimese que não tem âncora fora do texto. Ambos produzem mundos. Não o mundo.
Voltemos ao erro do agente crítico.
O agente recomendou que Érica ganhasse corpo. A técnica narrativa ortodoxa sustentava a recomendação: personagens com presença física são mais vívidos, mais capazes de produzir empatia. Aristóteles teria aprovado — a mimese serve ao efeito, e o efeito requer reconhecimento.
O que o agente não viu é que o conto em questão tinha já estabelecido sua poética antes de qualquer cena. O alinhamento dos três corpos, a referência à trindade, a urze como símbolo de uma força que excede qualquer corpo — tudo isso constituía um sistema cujas leis eram internas. A técnica narrativa não é régua externa que se aplica sobre qualquer texto: é instrumento que serve a uma poética específica. E a poética daquele conto exigia que Érica fosse força, não pessoa.
Antes da execução de qualquer análise técnica, é necessária uma verificação de estilo. Pois é a partir do estilo que se pode dizer sobre curva dramática, potência de efeito. Sem isso, o crítico não opera como crítico — opera como protocolista de técnica, como se tivesse uma prancheta e fosse colocando V e X dependendo da execução. Quem faz isso são juízes de ginástica olímpica. A diferença entre o juiz e o crítico é que o juiz aplica régua. O crítico lê a poética que gerou o texto e avalia a partir dela.
Dar um rosto a Érica não seria aperfeiçoar o conto. Seria destruir a mimese que o conto realizava. Seria forçar a sombra a ter um corpo que a sombra, por natureza, não pode ter.
Borges entendeu isso antes que houvesse vocabulário técnico para dizê-lo.
Em Pierre Menard, Autor del Quijote (BORGES, 1944), um personagem fictício dedica a vida a reescrever o Dom Quixote — não a copiá-lo, mas a produzi-lo novamente, de forma independente, palavra por palavra idêntica ao original. O narrador observa que o resultado é infinitamente mais rico que o de Cervantes: as mesmas frases, escritas por um homem do século XX, carregam camadas que Cervantes nunca poderia ter colocado ali.
Borges não está fazendo um paradoxo lúdico. Está demonstrando que a mimese não é degradação do original — é acréscimo de sentido. Cada vez que um texto passa por um novo leitor, por uma nova época, por uma nova tradição, ele acumula camadas que o texto não continha. Como observa Melberg (1995, p. 13) ao analisar o Timeu, é “somente no Timeu que Platão discute tempo-mudança-movimento na relação com a mimese” — e a repetição que o tempo impõe não degrada: complexifica.
Em Borges, muitas vezes, existe um microensaio implícito dentro da ficção — um lugar onde o leitor que conhece a tradição literária faz conexões que o texto não explicita. Borges nunca descreve essas conexões. Confia que o leitor as fará — ou que, se não as fizer, lerá um texto e, se as fizer, lerá outro. O mesmo texto. Duas leituras. O efeito mora na distância entre elas. É isso que o agente não consegue fazer: ler a distância entre o que está dito e o que a poética exige que não seja dito. Ler o silêncio como constitutivo, não como lacuna.
A questão que este ensaio propõe no final é a mais honesta e mais impossível de todas: o que está além?
O Timeu responde com as Formas, o modelo eterno, o paradigma que o Demiurgo contemplava. Mas as Formas também são nomeadas. Também são distinguíveis. Também são, de alguma forma, representações de algo que não pode ser representado.
A caverna de Platão não tem saída definitiva. O prisioneiro que alcança o sol ainda está usando olhos que foram formados no escuro. O sol que vê é o sol que ele consegue ver — não necessariamente o sol que existe.
Essa impossibilidade não é um defeito do sistema humano. É sua condição. E a literatura — a mimese que os poetas fazem, que Platão quis banir e Aristóteles reabilitou — é o único lugar onde essa condição pode ser encenada com honestidade. Não porque a literatura acesse o que está além das sombras. Mas porque a literatura é capaz de mostrar, com precisão, onde a sombra termina e o vazio começa.
É isso que o texto sobre Érica fazia. E é isso que o agente não viu.
Referências
ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. São Paulo: Ars Poetica, 1992.
BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Sur, 1944. [Ed. brasileira: Ficções. Tradução de Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.]
CASSIN, Barbara (org.). Vocabulário Europeu das Filosofias: Dicionário dos Intraduzíveis. São Paulo: Martins Fontes/Autêntica, 2014.
FRISTON, Karl. The free-energy principle: a unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience, v. 11, n. 2, p. 127-138, 2010.
MELBERG, Arne. Theories of Mimesis. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
PALHARES, Carlos Vinícius Teixeira. A mimese na Poética de Aristóteles. Cadernos CESPUC de Pesquisa – Série Ensaios, v. 1, n. 22, p. 15-19, 2013.
PLATÃO. A República. Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993.
PLATÃO. Timeu e Crítias. Tradução de Rodolfo Lopes. Coimbra: Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, 2011.
Paulo Guerreiro Filho é escritor, advogado e pesquisador. Autor de Espelhos que se Deslocam*, em pré-lançamento. Os ensaios sobre poética e escrita criativa estão disponíveis em reescrevendorealidade.com*